Artikel

Djævelens legeplads | operafokus

Djævelens legeplads | Operafokus | Magasinet KLASSISK

I 1800-tallets Paris var djævelsen specielt aktiv, og det i en grad så han viste sig lyslevende på scenen i en række operaer, som i Gounods ‘Faust’, hvor han frister og ødelægger sjæle.

Af Mikael Garnæs

Djævelen viser sig i mange former og skikkelser. I 1800-tallets Paris kunne man få syn for sagn: det onde var en realitet og en konstant fare, men det var også muligt at kæmpe mod det og sejre, ikke mindst hvis man var en ren, uskyldig ung pige fra landet. At det så netop var den gruppe mennesker, som djævelen især var ude efter, gjorde sagen særlig pikant.

Et umætteligt publikum
Paris var djævelens legeplads. Storbyens attraktioner var legendariske. Paris – »Europas krater«, som H.C. Andersen kaldte den – var sammen med London Europas største by, stedet hvor alt det nye, frække og spændende fandt sted og en magnet for både franskmænd og udlændinge.

Dens kosmopolitiske musik- og kulturliv tiltrak folk fra hele Europa. Italienerne havde Theatre des Italiens, tidens førende italienske operahus, hvor Rossini var direktør. Tyske jøder, heriblandt digteren Heine og komponisterne Meyerbeer og Offenbach, udgjorde en stor befolkningsgruppe. Og det var i Paris, man skabte den mest overdådige og visuelt musikalsk mest opulente operaform overhovedet: den såkaldte Grand Opéra, som rendyrkedes på den store opera Salle Peletier. Det var en monumental operaform i fem akter med det helt store sceniske og musikalske udstyr samt obligatoriske balletindslag.

»Hvad angår titelpersonen og hans eksistentielle problemer, springes så mange af Goethes tanketunge og poetisk vidtrækkende mellemregninger over, at ikke mindst tyskerne har måttet slå knuder på sig selv for at acceptere stykket«

At det netop var i metropolen Paris, at disse mega-forestillinger
med deres appel til et pengestærkt publikum opstod, var ingen tilfældighed.
Julirevolutionen i 1830 havde reduceret kongemagten og bragt borgerkongen
Louis-Philippe til magten. Bourgeoisiet var den nye herskende klasse, og på
teatrets område betød det, at operahusene mistede deres i forvejen svindende
binding til fyrste- og kongemagten og blev rent kommercielle institutioner.
Forlystelsesstederne blomstrede, fra de kunstneriske mest avancerede til de
mest trivielle, og det gav enorme muligheder for kunstnere og det
tilsyneladende umættelige publikum.

Moralsk forfald
Urbaniseringen bragte imidlertid også farer med sig i form af moralsk forfald og social ulykke. Djævelen blev et ofte benyttet symbol for disse farer, der samtidig var så tiltrækkende. Man dyrkede det fantastiske, overnaturlige og uhyggelige. På operascenen havde allerede ‘Don Giovannis’ helvedesfart og ulvesvælgsscenen i Webers ‘Jægerbruden’ udløst frydefulde gys, men den første gang djævelen optrådte lyslevende og skrækindjagende på operascenen var i Giacomo Meyerbeers ‘Robert le Diable’, som havde premiere i 1831.

Det blev en monstersucces, som i sig samlede alle tidens
tendenser og aspirationer. En middelalderlig parabel om djævelen, der får en
søn med en jordisk kvinde, og om hvis sjæl han kæmper en hård kamp med den
uskyldsrene bondepige Alice, Roberts fostersøster, som ender med at redde den
splittede helt fra fortabelsen. Musikalsk skabte Meyerbeer et synteseværk af
det bedste af tidens nationale stilarter. Han forenede sin tyske baggrund med
italiensk bel canto og fransk danse- og orkesterkultur. Opsætningen var
epokegørende ved kvaliteten af iscenesættelsen, dekorationerne og de sceniske
effekter. Den største sensation vakte balletindslaget med de afdøde, syndige
nonner, der vækkes til live af djævelen Bertram og danser en vild dans for at
forføre den tvivlrådige helt Robert.

I vore dage er ‘Robert le Diable’ en af de operaer, der kun
langsomt er på vej tilbage i repertoiret, men i sin egen tid satte det
hyperromantiske drama sig dybe spor. Liszt transformerede temaer fra operaen
til et pianistisk helvedesridt i sin ‘Valse Infernale’. Berlioz, en af det
moderne symfoniorkesters fædre, var fascineret af instrumentationskunsten og de
mange musiktekniske nyskabelser i ‘Robert’. Forfatteren Théophile Gautier skrev
efter premiererne på Meyerbeers to følgende operaer ‘Les Huguenots’ (1836) og
‘Le Prophete’ (1849) en afhandling, hvor han tolkede de tre værker som en stor
cyklus og gik i dybden med deres filosofiske og religiøse implikationer. Længe
inden Wagner kom på banen, blev Meyerbeer udråbt som skaber af de første
gesamtkunstværker, operaer med åndshistorisk vingefang.

Frit efter Goethe
Charles Gounod (1818-93) begyndte som Meyerbeer-elev, og hans tidlige opera ‘La nonne sanglante’ (Den blodige nonne, 1854) går i fodsporene på ‘Robert le Diable’. Også her oplever man gys, gru og genfærd på scenen, og det var også Mey-erbeers tekstforfatter Eugène Scribe, der lavede librettoen.

Vil du læse mere?

Køb et årsabonnement og få ubegrænset adgang til alle nyheder, artikler, anmeldelser m.m. på klassisk.org

Bestil abonnement

Læs artiklen i KLASSISK nr. 62

KLASSISK udkommer både som magasin og online. Med et abonnement får du både tilsendt de kvartalsvise magasiner, samt adgang til det fulde kartotek her på hjemmesiden.
Bestil abonnement på magasinet KLASSISK

FLERE ARTIKLER